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Reseña del editor LIBRO PREMIADO EN LA XVIII EDICIÓN DEL PREMIO 'ESPAIS' A LA CREACIÓN Y A LA CRÍTICA DE ARTE QUE CONCEDE ANUALMENTE LA FUNDACIÓ ESPAIS D'ART CONTEMPORANI DE GIRONA (www.fundacioespais.com) El respeto por la cámara y una suerte de empatía con lo que se va a filmar connota un tipo de cine realizado por fotógrafos: el documental. En él, la subjetividad dio paso a la autorrefencialidad, al autor como parte de su material, y a la exploración de prácticas intersticiales que unen documental y ficción. '¿Herencia de la fotografía?'. La respuesta afirmativa de Godard, trasladada al documental, abre la puerta a una serie de variaciones que, desde la instantánea como corte en el fluir de lo real y hasta el cine de montaje como expresión de lo no visible, están marcadas por cada época, por sus autores y por la adherencia a una idea que la Nueva Objetividad anticipa. Autores con dos cámaras: Paul Strand, William Klein, Robert Frank y Raymond Depardon, o cineastas formados en la fotografía como Joris Ivens o Johan van der Keuken, configuran el material primordial de esta obra alrededor de lo documental en foto y en cine, de sus transferencias, contradicciones y apuestas. Extracto. © Reimpreso con autorización. Reservados todos los derechos. Texto de la introducción: Introducción Entre foto y cine Entre cine y foto podemos establecer dos tipos de relación. El primero de ellos es considerar que cine y foto son ámbitos distintos y objetos específicos. Cine y foto sin más nexo que su modo de producción técnica para el registro de un modelo, de un material al que denominamos referente. Pero existe también la posibilidad de fijarnos en ambos conceptos como parte de un mismo proceso, contemplar el cine y la foto desde la relación que se establece entre ellos, además de observarlos como resultado de esa relación. Cine de fotógrafos se ocupa de un campo cuyos límites están prendidos a lo más físico, a lo que somos capaces de ver sin tocar, sin intervenir en el interior de su naturaleza. Propone una reflexión sobre un tipo de cine, el documental, que se considera extremadamente próximo a la fotografía, pero no como una foto de lo real puesta en movimiento, sino desde las formas de lo fotográfico y desde el significado que adquieren dichas formas como elementos cinematográficos. Para hablar de las formas de lo fotográfico debemos trasladarnos a un paisaje de fondo en que la representación visual, lo que en adelante se va a denominar imagen, se define respecto a la conjunción de dos parámetros canónicos: tiempo y movimiento. Es decir, tiempo y transformación, tiempo y duración de un fenómeno, tiempo y flujo de la vida en el tiempo. La filosofía de la instantánea, la imagen analógica como ese fragmento icónico necesario para que el sentido de la vista pueda reconocer una figura de su entorno, se instala en nosotros como posesión idílica del tiempo porque es irrepetible, pero también como pérdida, como lo que se registró en el curso del tiempo. El pasado y lo ausente están unidos de modo irremediable a lo fotográfico, porque lo fotográfico sólo existe a partir del fluir de las cosas, de lo real, de lo más material, en el tiempo. Y una de las pruebas de la tensión ontológica que se produce entre foto y realidad es, como iremos viendo, la postura que adopta el documental; la tradición documental como inherente a la vida, como autenticidad y como verdad. La relación de la representación fotográfica con el tiempo fue elaborando, paso a paso, su propia síntesis; y fue estabilizando tres modalidades que suelen presentarse como momento único, una 'imagen congelada' diríamos en términos de cine; como secuencia lineal, continua y sin que importe demasiado el final; o como secuencia circular o en espiral, donde la conclusión o los cambios son puntos de atención que desencadenan en el espectador una actitud de expectativa. De estas modalidades, aquella que es absolutamente fotográfica, la imagen congelada, lo que en cine va a ser el instante, es la primera forma de la foto transformada en fotograma. Del mismo modo que el registro directo de los acontecimientos, del fluir del mundo en el curso del tiempo, se denominó, sin más, 'cine a la manera fotográfica', por parte de la generación fundacional de lo que podría rotularse como nueva cultura, o se reclamó como contraseña en los años sesenta del siglo xx para identificar la fidelidad a un tipo de cine que observa, que se mantiene a distancia, que no desfigura a su referente y que mantiene un duelo interminable con lo que no está en condiciones de controlar y de prever. El objetivo de este libro es, pues, establecer cuáles son las constantes que permiten identificar la marca de la fotografía en ciertas prácticas del documental. Sin descartar otras opciones, nos encaminamos hacia determinadas obras cinematográficas que tienen en común el hecho de que su autor sea un fotógrafo, bien porque lo fue en origen, o porque su modo de pensar fotográfico está patente en toda su obra, otorgándole a la experiencia, al aspecto físico de la experiencia, un papel central. Desde nuestro punto de vista, el cine desde la foto es, también, el cine como resultado de la experiencia de la foto. De la foto como medio y de la foto como formas, además de como molde, como membrana, como efecto-transparencia. Un cine donde es imposible siquiera insertar cualquier trampa para acercarnos a lo real. Por ello, la foto y todo lo que se puede hacer con ella como medio pasa a ser de nuestro interés. La foto a través de sus formas en el filme; la foto como lenguaje fotográfico, se escucha por veces en su paso hacia el cinematógrafo, es lo que vamos a trabajar. La foto como realismo y el cine documental como cine de vocación realista es lo que permite que ambos ámbitos sean partícipes del mismo aparato conceptual y cultural en que se enmarca la signatura del autor y la actitud del espectador. En este sentido, el acuerdo implícito sobre lo que es documental o no lo es, el conocimiento conjunto de las reglas de comportamiento entre autor y realidad y entre espectador y película, el hecho de compartir los mismos códigos, las mismas contraseñas, deja el camino abierto hacia la complicidad, hacia la búsqueda de su implicación mutua, hacia un compromiso que suele quedar garantizado en un cine que, por su temática, arrastra consigo a autor y espectador como parte de un todo. Un cine que se dio en llamar cine social. La producción cultural documental de determinados autores llega a funcionar como un modelo, como un objeto en el que se localizan el medio, las formas y el realismo bien como método, bien como finalidad, como efecto en el espectador, es decir como una propuesta de comprensión de determinada realidad y, en cierta manera, de acceso al conocimiento. Los textos que tratan sobre la fotografía o sobre el cine documental los definen como obras en las que prima el contenido, que ponen el acento en un tipo de imagen que se califica por sus usos -por ejemplo, etnográficos, históricos, acusatorios- y que se justifica por su propósito: el conocimiento positivo de hechos, personas y fenómenos. El hecho de que el documental se identifique en períodos sombríos y en el seno de programas críticos hizo que se considerase lo documental como un tipo de obra cuyo enunciado tiene como finalidad la denuncia, y cuya práctica remite hacia la sociedad y hacia el fotógrafo o el cineasta como alguien que participa de las preocupaciones de su tiempo. Es decir, imagen con mensaje. En un segundo plano se quedarían la opción estética, la cuestión expresiva o el papel que, en calidad de imagen técnica, jugó como mediadora entre el observador y la relación visual con lo real. Así, no debe resultar extraño que el término expresión, entendido como el estilo de cada autora o de cada autor, como su vocabulario formal, pase a depender, cuando se habla de documental, de la capacidad de comunicar de manera evidente e inequívoca. O que una construcción histórica como el punto de vista, la mirada personal, se interprete como algo no necesario, como lo subjetivo, en detrimento de lo que se acordó definir como lo objetivo, externo a nosotros -autores, receptores-, es decir, como la condición necesaria para que pueda tener lugar un acto fotográfico bajo las convenciones que lo adjetivan de documental. Este aspecto fue el último y más caro tributo que se le siguió pagando al positivismo mecanicista, y supuso la separación entre lo objetivo y lo subjetivo, así como la expulsión de la mirada de lo no-ficticio. Pero la producción documental que fue quedando como prueba, las películas de fotógrafos que iremos viendo, nos invitan justo a lo contrario. Aún más. Desde el último tercio del siglo xix la obsesión por conseguir la representación fidedigna de una imagen que fuera capaz de sustituir a su referente, el mundo real, gracias a que éste tiene, en sí mismo, la capacidad de fijar su impresión lumínica en un soporte material, se vinculó con el avance del conocimiento aplicado y con la posibilidad de captar esa unidad mínima, ese fractal de tiempo que se mantiene ajeno a cualquier veleidad de ser tocado con los dedos, de recibir la interferencia humana. El segundo objetivo que se resuelve de modo favorable fue conseguir que la imagen del mundo se conservara con la suficiente nitidez para que se la pudiera identificar con claridad de manera rápida y se la pudiera derivar desde un cliché a la matriz reproductiva que permita su circulación, su retorno a la sociedad como destinataria y como responsable de una primera operación de legitimación, de reconocimiento del mundo real en su fotografía. De esta manera, el carácter descriptivo de la imagen, su semejanza radical con lo real, ayuda a afirmar la noción de index, de encuentro entre el referente y el soporte o cliché. Pero -al contrario que en el caso de una cicatriz física, de la marca que nace del contacto directo entre la materia y los procedimientos que la convierten en imagen en el caso de la fotografía, y a diferencia de la escultura, el dibujo, el grabado o la pintura- el modelo, esto es, el cuerpo y la materia, no va a sufrir transformación física y sólo utilizará la luz como viaje, como tránsito hacia su imagen, que pasa a ser contemplada co-mo doble. Y será precisamente esta operación no reductiva del referente o realidad a su doble lo que permita a la imagen fotográfica mantenerse a lo largo del tiempo como testigo de la realidad y, a la postre, como prueba de la realidad misma. Si ahora acordásemos en bautizar como estadio cero a este momento inicial de la imagen documental, es decir, cuando se originaron las condiciones a partir de las cuales fue posible evolucionar sin entrar en contradicción con la fidelidad al modelo real que asienta sus presupuestos de base -unos presupuestos que se manifiestan en todo tipo de prácticas de inventario (contar), de registro (recoger) y de clasificación del entorno (ordenar), siguiendo la norma racionalista de las taxonomías-, también podríamos localizar en el tal estadio cero la invitación a un estilo como el naturalismo, a un relato que pretende reproducir, elemento por elemento, la vida, y para el cual la fotografía estaría mejor dotada que cualquier otra modalidad de imagen. Al mismo tiempo, la idea de poder conservar lo que está sometido a un proceso de pérdida, de metamorfosis o de evanescencia, concede un marchamo singular a los procedimientos fotográficos, declarándolos útiles para fines diversos. Así, la incorporación de la foto a los usos científicos, etnográficos o institucionales; el conocimiento empírico y la necesidad de control; pero también la curiosidad por saber algo más sobre cómo funciona nuestro sistema de visión y ponerlo en relación con aspectos socialmente emergentes, como, por ejemplo, la percepción, responde a esta comprensión polisémica de la imagen técnica. En este sentido, su fiabilidad dependerá del grado de pureza del hecho fotográfico y de un papel visible del fotógrafo como simple operador del dispositivo. La realidad al natural, predecible y localizable porque se repite en su forma, en lo que se denominará apariencia, queda eximida de cualquier interpretación y se aferra a su capacidad de mostrar. Las cosas son como las vemos y son como las vemos en una fotografía. Esta creencia, que nos habla del culto a la máquina, se convertirá en el lugar común que ilustra toda una primera fase en la que el medium fotográfico avanza en su papel como registro fiel, por ejemplo, de lo nunca visto debido a los límites de nuestro propio sistema ocular o a que se encuentra a gran distancia en el espacio y en el tiempo. Todo está a punto para que la foto se consagre en su papel de maestra de ceremoniales y le ponga término a cualquier frontera. Y esto ocurre justo en la época de la primera mundialización, cuyo colofón será la I Guerra Mundial, mientras ayuda a neutralizar los miedos, la desconfianza alrededor de lo otro, de lo que aún no somos capaces de nombrar, acercándonos su imagen y, con ella, un bagaje que nos acompaña a finales del siglo xix y principios del xx en nuestro papel de espectadores de 'un cine al estilo fotográfico', cuando todavía fotografía y cine eran parte del mismo objeto. Si ahora tenemos en cuenta el contexto, y nos paramos a pensar la imagen documental como espacio de sabiduría, enseguida observaríamos que es una de las piezas fundamentales del período histórico en el que van adquiriendo importancia sucesiva disciplinas como la antropología, la psicología de la percepción o la sociología, y en el que una actividad como el periodismo de corte informativo forma parte activa del desarrollo de la idea de ciudadanía. De la ciudadanía definida como un sujeto colectivo, como una realidad que se identifica por lo que comparte, por una suerte de común denominador que no es otra cosa que el repertorio de derechos que el Estado debe garantizar desde los principios de igualdad y de fraternidad, y por un sistema de observación sobre sí misma, de vigilancia y de denuncia de cualquier desvío, un sistema en el que no tarda en aparecer una modalidad fotográfica que se denomina de documentación social. Esta modalidad de foto de documentación social se desenvuelve a partir de otra conquista, la espontaneidad del modelo, la realidad fluyendo o actuando como si la cámara no estuviera allí. Para conseguirlo, la cámara se hace cada vez más invisible, -por ejemplo, el trípode da paso a la 'cámara en mano'-, y se da prioridad a la evolución técnica de un dispositivo que no necesite detener el movimiento, ese pararse y esperar el déclic en seco, ni recurra a disimular su torpeza con la figura en pose forzada, con el modelo-estatua. La instantánea, unida a lo que hoy denominaríamos ''miniaturización' y que, en épocas sucesivas, se saludó como 'equipos ligeros', trae aparejado el valor de lo espontáneo, el reconocimiento del lenguaje del medio fotográfico y la ampliación del concepto de autenticidad de la imagen del mundo a la producción mediada por la cámara. A partir de ese momento, y con la presencia del décalage técnico, social y profesional entre foto y cine por un lado, o entre el diferente grado de aplicación y divulgación del conocimiento en cada país, amén de cuestiones de tipo cultural, las necesidades estructurales para que exista lo documental ya están formando parte de la modernidad, de la sociedad como el lugar de los procesos de cambio cultural, de los medios de comunicación como uno de los grandes actores del paisaje en que la imagen documental va a entenderse como un fenómeno que pertenece a la esfera pública, a la vez que la esfera pública le permite ir adquiriendo su identidad. Siguiendo esta línea evolutiva primigenia, y para orientar el tratamiento específico que vamos a darle a las implicaciones que establecen entre sí foto y cine como imagen documental, no resultará extraño comprobar que esta nueva mirada hacia el 'nosotros' nos obsesiona por todo lo que permanece oculto, y nos anima a irrumpir en nuevos espacios para hacerlos visibles, en un primer paso, y para después hacerlos vivibles como condición de la existencia real de la sociedad que se basa en criterios igualitarios, en la nación como democracia fraternal, en esa idea que nos anima a acudir a las urnas para votar. Aplicado a la imagen fotográfica, el anhelo que acabamos de enunciar se traduce en la dedicación intensiva a lo que se califica como 'la otra mitad' y, en los primeros proyectos específicos, como 'foto con propósito'. Los estudiosos coinciden en otorgar la autoría de este cambio cualitativo en el modo de pensar y hacer las fotos a Jacob August Riis, emigrante danés a Norteamérica. A él se le atribuye este cambio que se aleja del registro para adentrarse en las contradicciones de una sociedad a través de lo que debería igualarla, es decir, las condiciones de vida y de trabajo. Al abordar este tema deja constancia de las limitaciones del medio fotográfico, de su dificultad a la hora de fotografiar lo real, los espacios más lúgubres. Por tanto, pone de manifiesto que el desarrollo técnico de este medio es una tarea urgente para unir las características de los dispositivos fotográficos con las exigencias del relato realista que, a finales del siglo xix, se basa en la observación normativa, programada y no aleatoria, así como en las muestras, es decir, en la representación del todo en la parte. Para ello, el proceso fotográfico, la imagen como fragmento de la realidad, es consustancial. Que de la aplicación del ideario de este período y de la posibilidad de registrar la imagen en movimiento se desprenda un tipo de cine que se calificará como documental parece, a todas luces, obvio. Que las condiciones técnicas para su realización, desde las primeras sesiones de exhibición de imágenes cinematográficas, tarden alrededor de dos décadas en llegar -como iremos viendo- no debe sorprendernos. El problema, desde el recorrido que nos proponemos realizar, lo planteó Jean-Luc Godard en una breve frase que aparece en sus Histoire(s) du Cinéma (1991-1997), donde alerta acerca de las consecuencias que se pueden derivar de la separación cultural entre foto y cine. ¿Herencia de la fotografía?, se pregunta Godard por tres veces, y las tres veces la respuesta es sí, mostrando en esta sobreafirmación la urgencia por enfrentar las razones de una quiebra entre los territorios del cine y de la foto, y por qué esa quiebra llega hasta el día de hoy. En la consideración de lo documental como antiguo, como démodé, como un cine de estatuto inferior, como un objeto que no reclama la atención intelectual, encontraríamos ese primer indicio de un valor incorporado que Jean-Luc Godard llama a combatir. Esto es, combatir un estereotipo que ve en la foto de búsqueda y de cita desde la realidad, en la cámara explorando la vida desde coordenadas precisas de tiempo y de lugar, una opción que está al margen de la contemporaneidad. Por ello, y para el diálogo con lo documental -con sus momentos 'de verdad', esta notación tan del género, es decir, con los hitos que señalan su intrahistoria como imagen con la que puede medirse el propio modelo, la realidad, lo que a veces se denominará referente y que abarca desde lo más personal a lo social- escogimos un marco teórico que contempla la producción documental en foto y en cine como uno de los modos de ver el siglo xx. Y también de entenderlo a partir de las transformaciones que se van produciendo en las relaciones entre imagen documental y realidad. Un marco para foto y cine como documental que, como cualquier marco, establece su arquitectura con los conceptos que nos explican este fenómeno por medio de su diferencia con otros fenómenos, no puede ocultar su integración en un sistema que se articula por pares de contrarios cuyo peor resultado es la exclusión. Porque, al igual que lo imaginado o lo real, que la belleza abstracta o la verdad concreta, cine y fotografía forman y formaron parte del mismo territorio: el de la imagen analógica que identificamos a través de la cámara. Por esto, constituyen un pasaje obligado que entrelaza la técnica con lo real y con la autoría; relacionan objeto, cultura y sujeto como puesta a punto del tiempo, sea fijo o en movimiento; e incluyen al doble y la percepción que de él se tiene como construcción material y conceptual. A su vez, cine y fotografía fueron y son tanto un resultado como un operador de la modernidad y de su canto a la transparencia; del derecho a mirar como aspecto inexcusable para los 'procesos de 'verdad', entendiendo como tales aquellos que sólo pueden expresarse y que no necesitan demostración. Más adelante tal vez podamos acercarnos a esta paradoja apoyándonos en lo documental. Volviendo al período fundacional, todo está más o menos dispuesto para que en las primeras décadas del siglo xx la imagen de lo real establezca sus reglas, busque su diferencia en lo reproductivo, en la máquina, frente al original; pruebe a fondo todo su engranaje con lo similar, lo inmediatamente reconocible; afiance el efecto-verdad con el movimiento; y se aleje del teatro y del relato de ficción, del escenario y del estudio, de la sobreactuación y de la peripecia, de la industria y de estar pendiente de lo que haga la industria a través de las propuestas de vanguardia.2 En estos años fundacionales llega al teatro Rialto de Broadway (Nueva York, 1921) el primer fotodocumental: Manhatta, de Paul Strand y Charles Sheeler, y, un año más tarde, en 1922, Nanook, of the North, de Robert J. Flaherty, al Capitol, también en Nueva York . Queda inaugurado un tipo de cine diferente al cine de argumento, al llamado 'de historias', que se identifica como documental. No pasa mucho tiempo, si medimos el tiempo cronológico en lugar del cambio en las mentalidades, para que el documental pase a estar en condiciones de establecer variaciones, modos diversos de fijar y de organizar el mundo, en tanto que cine, a partir de dos ejes: el primero, la máquina de fotografiar el mundo en sí y el mundo organizado como visión; el segundo, la técnica -la máquina- como diferencia ontológica del modo de acceder a lo real, y la construcción de sentido como prerrogativa, como punto de vista de lo que aún se denomina artista y que, andando el tiempo, pasará a simplificarse con el nombre de Autor. Las propuestas, los primeros textos teóricos sobre la imagen fija y en movimiento, ya no se contentan con la simple descripción. El punto de vista del autor y la idea de intervención social se unen para materializar y hacer avanzar el más histórico de todos los objetos, el documental, por y para las masas, este nuevo sujeto con el que se configura la ciudad como otro de los elementos inexcusables para hablar de modernidad. La ciudad, ese gran escenario que modifica y permite cruzar las relaciones de comunicación a través de los 'productos de la conciencia', de nuevos objetos como la foto publicada o el cine de la realidad, de obras descifrables desde el acerbo simbólico de cada cultura para, desde ella, hacerlos circular (comunicar) en la sociedad. Y será la ciudad, será lo que pase en la urbe y con el habitante de la urbe, donde se originen parte de los grandes temas creados por la cámara documental para ser transformados en un objeto de consumo cultural. La ciudad será, asimismo, el lugar visible de la producción de bienes y de la salida a la superficie de ese habitante en carne y hueso, de ese próximo-lejano al que la cámara le otorga existencia: chabolas, aldeas, territorios aislados, territorios ocupados..., material idéntico y disimilar con el que va a entretejerse una trama que busca su gramática para representar el desajuste o la confluencia entre los hechos, el modo de contarlos y lo que emerge en el mismo proceso de contar, es decir, de fotografiar o de filmar los hechos. Aunque la teoría, el análisis, las antologías o la historia oficial se decantasen, en no pocas ocasiones, por clasificar en ámbitos separados lo documental fotográfico y cinematográfico, numerosos indicios, que van más allá de la transformación de la foto en fotograma, en unidad mínima para una película, nos invitan a hacer justo lo contrario y a ensayar un modo de abordarlos cuyos rasgos de base exponemos a continuación. Cine de fotógrafos Cine de fotógrafos es una propuesta que se articula a partir de tres categorías: del conocimiento, de la práctica y del respeto por el medio fotográfico; de la foto como objeto físico, como realidad material -las películas de archivo, por ejemplo-; y de las convenciones y las formas que fueron perfilando la cultura de la fotografía y la aplicación al cine de algunas normas como las que dicta la instantaneidad, que aparecen en no pocos documentales, o del plano cercano del retrato, y hasta de la de-construcción, re-construcción del movimiento: la imagen congelada, en el cine; la foto movida. Cine de fotógrafos es, asimismo, ese espacio de relación y de coincidencia entre lo fotográfico y lo cinematográfico como un producto comunicativo y cultural que juega con el tiempo, con el flujo temporal en la realización y en la percepción de una imagen, pero también con la formulación de lo pasado -el momento del acto fílmico o fotográfico- como presente en el tiempo de su visión por el espectador. En Cine de fotógrafos van a aparecer determinados momentos en los que las formas de lo fotográfico, la puesta en escena, el montaje, la marca de la cámara en movimiento, la composición del espacio en el cuadro, el plano, se hagan visibles como inflexiones que anuncian la genealogía de este proceso donde se unifican de nuevo foto y cine. Cine de fotógrafos comienza, además, con una ruptura que situamos en el momento de la separación de la foto de los cánones de representación de la pintura, por un lado; y, por otro, con la separación del cine respecto del teatro y de su emulación en los estudios cinematográficos. La constatación de la vida en sus propios espacios y desde su propio enunciado nos advierte de la irrupción de otro tipo de imagen que es la documental. De manera general, si nuestro período ejemplar es el siglo xx, y si entramos en dicho siglo a través de lo fotográfico y de lo cinematográfico como documental, debemos entender que esta imagen contiene en sí misma un acuerdo implícito o explícito sobre determinados procedimientos en torno a lo que va a retratar, y de su traslación a un objeto diferente, una obra en la que se expresan tanto el material pro-fotográfico o pro-cinematográfico, el referente, como la persona que materializa una idea en ella, es decir, el autor. Si nos fijásemos en aquello que une a quien realiza la imagen con quien la recibe, el mundo del documental se puede articular sobre tres momentos que resumimos en la necesidad de objetividad: el momento de la imagen realista en el período entre las dos guerras mundiales, cuando lo documental se muestra como verdad; el que nos advierte del retorno a lo cotidiano, a nosotros mismos, durante la guerra fría y los años de contestación global (los años sesenta en Latinoamérica, por ejemplo), años sartrianos, años en los que estamos dispuestos a problematizar la existencia individual y los fracasos colectivos para buscar salidas; y en el posmodernismo como el momento de la generación de 'falsos' -la guerra como (falsa) necesidad- y de la foto fabricada, para acercarnos, acto seguido, a la contemporaneidad y a la preocupación por repensar lo moderno a través de la asunción del cuerpo como documento -el cuerpo del fotógrafo, el cuerpo del delito, la evidencia, el cuerpo aletargado del observador que recupera su mirada sobre lo carnal y sobre la experiencia-. Años veinte-treinta, cincuenta-sesenta, noventa y posteriores. En tanto que ámbito para aventurarse en la explicación de lo real, lo documental se irá desenvolviendo por entre las secuencias más significativas que retratan el siglo xx, incluida la propaganda bélica; se fue reclamando desde ciertas constantes como la inmersión en la vida; se fue reconociendo en los autores y las autoras que, sin ningún recato, desguazan los procedimientos de entrada en sus materiales y reclaman el derecho a la incomprensión y la expresión -crítica e incierta- de la experiencia de su propia época. Por eso suele otorgársele la cualidad de autenticidad. En los inicios de su actividad más o menos visible, un Godard hipertáctico optaba por la imagen como notación moral: 'la foto es la verdad, el cine, la verdad veinticuatro veces por segundo'.3 Pasados los años aparecerá su frase más célebre: 'no es una imagen justa, sino justo una imagen'.4 Y entre estos dos reclamos, la consigna de Henri Cartier-Bresson: 'tapez juste!' Haz precisamente esa foto, la foto que se constituye de manera fugaz en el momento decisivo; la imagen, una y múltiple, que contiene en sí la forma, el objeto, la significación y la emoción. O, en sus propias palabras, tal y como lo expone en su párrafo fundamental,5 'para mí, una fotografía es el reconocimiento simultáneo, en una fracción de segundo, por una parte del significado de un hecho y, por la otra, de una organización rigurosa de las formas percibidas visualmente que expresan ese hecho[...]. Fotografiar es poner la cabeza, el ojo y el corazón en el mismo punto de mira', advertía, mientras su estela iba retirando hacia el cuarto del fondo a los 'salonistas', a aquella estirpe de amateurs de concurso que se escabullían de lo real a través de patrones manieristas y academicistas. A modo de inventario, avanzamos que, desde el interior del medium y desde una perspectiva genealógica, las relaciones entre foto y cine se manifestarán, en el primer período del siglo xx, en propuestas como la candid-photo/candid-camera y en autores tan de culto como Paul Strand o Jean Vigo; en rupturas como el fotomontaje y en creadores como Alexander Rodchenko o Dziga Vertov; en experiencias como la nueva objetividad y, por fin, en la entronización del documental social, sea en foto o en cine, como parte de un programa de institucionalización de sus usos, entre los que figura el reportaje y su hálito radical de credibilidad. La imagen documental, que en foto es la straight photo, en cine -y ésta será una primera paradoja- enseguida comienza a citarse como dramatic form. Y la práctica documental de autor legitima desde muy pronto la escenificación. Pasados los años de guerra y de inmediata posguerra, la década de 1950 supone la vuelta a lo real a partir de los temas que habían quedado pendientes de la etapa anterior: ensayo fotográfico y cinematográfico más Direct cinema. En contradicción con la iconografía oficial y su repertorio discursivo, lo inno-ble (la calle), lo imprevisto (los procesos abiertos) y lo vivido pasan a ser los nuevos motivos. Como en los años veinte, la tecnología forma parte de la expresión y de la función. El telón de fondo es la crítica a la imposición de un idearium de signo consumista, de usar y tirar, donde la reducción a espectáculo nos deja como herencia el extrañamiento entre Cine y Foto. Excepto para el neorrealismo europeo o su versión latinoamericana, para la nouvelle vague, o para una de las variaciones del pop: William Klein. Durante la década tensa y dispersa de los débiles años ochenta, la foto desaparece hacia las galerías y el documental persiste bien en los márgenes comerciales del sistema, bien en los corsés de la televisión. La posición de independencia, la posibilidad de decidir sobre los proyectos, comienza a denominarse foto o cine de autor, y la resistencia a las cartas marcadas, al lenguaje estereotipado de los comisariados institucionales y mediáticos, recibe el nombre de mirada. El desvanecimiento de determinadas actitudes y convenciones clásicas de la imagen documental, como fuera la separación entre realidad y autor, trae consigo el auge de la autorreferencia y propicia la figura estilística del narrador dentro de lo que él mismo está narrando. La sombra de Robert Frank se activa, y la preocupación por los sujetos sociales va a conocerse como documentalismo. El cine de fotógrafos se presenta en público, en ocasiones, con un nuevo epíteto: cine de no ficción. Es el caso de Raymond Depardon, entre otros autores. En los noventa se vuelve a discutir el nombre de las cosas. Frente a lo posmoderno emerge la oportunidad de redefinir lo moderno. Fotógrafo y cineasta ya no son contrarios, sino el producto de un tipo de experiencia, de una opción estética y de la inserción en lo contemporáneo, en el propio proceso de confrontación de una sociedad consigo misma, con su identidad y con su capacidad de alteridad. En el debate entre cine y en foto, la 'tribu' Lumière se declara, decide declararse, diferente de la 'tribu' Méliès. Un panorama pleno de diferencias contribuye a relanzar el interés por lo documental no sólo en el ámbito de la producción fotográfica y cinematográfica, sino también en las aguas movedizas de la creación y la exploración artística.Tapa blanda=264 páginas. Editor=Editorial Gustavo Gili, S.L.; Edición: 1 (10 de octubre de 2005). Colección=FotoGGrafía. Idioma=Español. ISBN-10=8425220017. ISBN-13=978-8425220012. Valoración media de los clientes=1.0 de un máximo de 5 estrellas 1 opinión de cliente. Clasificación en los más vendidos de AmazonCinematografíaHistoria y críticaArtes escénicas=nº462.616 en Libros (Ver el Top 100 en Libros) .zg_hrsr { margin: 0; padding: 0; list-style-type: none; } .zg_hrsr_item { margin: 0 0 0 10px; } .zg_hrsr_rank { display: inline-block; width: 80px; text-align: right; } n.° 62 en Libros > Arte, cine y fotografía > Películas > Producción y tecnología > n.° 350 en Libros > Arte, cine y fotografía > Películas > n.° 2399 en Libros > Arte, cine y fotografía >.
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